谈古旧字画修复保护应注意的几个环节

2016-02-20

中国国家博物馆 郝淑兰

 

  随着时间的流逝,古旧字画会出现自然老化、破损等现象,而许多的艺术珍品,由于它们的残破和污渍,使其无法悬挂欣赏,需重新修复揭裱才能恢复作品的原貌,再现原作的艺术风采。但修复方法得当才能延其寿命,反之就会可能出现遗憾,甚至造成不可挽回的损失。因此,在古旧字画的修复保护工作中,我们必须严格按照科学的方法施以每道技术环节,因为这是关系到其寿命存亡的大事。在修复揭裱古旧字画的工作中,对工作人员的综合素质要求很高,如果技艺差做得不好,反使旧字画更加残破。因此,每当进行这项工作时,工作人员必须去认真做好每一道工序。特别是下面要谈到的几个环节,更要引起古旧字画修复工作者的重视。

  一、要注意广泛收集影像资料一张古书画在修复揭裱的前、中、后三个阶段中,需要采集大量的影像资料,特别是修复揭裱前的影像资料是修复揭裱工作的重要参考依据。工作人员要在修复揭裱工作开始前对古旧书画整体及每个细小局部进行拍照,把每个局部特征和画意特点一一记录,因为在古书画修复揭裱中要经过清洗、揭背、补残、全色等多道工序,保留完整细致的影像资料对整个修复揭裱工作至关重要。有些因折裂、霉斑造成原貌的缺损,完全要靠这些资料去恢复。随着电脑数码技术的介入,修复保护人员可以大量保存原始资料,并可在修复保护工作的各个环节调出所需的影像资料,在电脑上进行分析比对并加以研究,为准确无误地复原每个细微之处打下良好基础。

  二、对画心清洗要慎之又慎在修复、揭裱的整个过程中,工作人员首先要对画心进行清洗。清洗的主要目的是去除画心上沾有的灰尘、霉斑、污渍等。要用60℃左右的温水淋洗画面,在对画面进行清洗的过程中,通过调节水温和清洗次数控制清洗的程度,温水淋洗到画心表面后,水会变成黄褐色的液体,这是由于温水溶解了画心上作为污染物存在的有色集团,当黄褐色液体颜色变浅后,清洗工作基本结束。遇到有些油渍、霉斑过重的藏品还需要用少量的双氧水或草酸去除,此工序要求工作人员必须认真仔细。有些书画作品在修复揭裱中,由于工作人员的不慎,就是在清洗过程使其受到损害。

  三、揭取命纸时要谨慎小心直接托附在画心后面的纸,我们通常称为命纸,因为这层命纸对于画心是性命攸关的,在揭取这层被称为命纸的托纸时要十分注意。依附于命纸上的原作,由于经过长时间的收藏,可能出现各种损伤。此外,由于原作在前一次托裱过程中背部刷上了糨糊,所以在揭取时极易受到损坏。揭取命纸要用手指轻轻揉搓。搓磨出一部分试探能否成片,尽可能一片一片地揭下原命纸,绝对不能揭伤画心。如发现揭起原画心纸时,应立即停止,用毛笔蘸浆水刷贴在原伤处,让损伤处按位复原,可另改换方向再揭。如不能一片一片地揭下,就用手指轻轻地搓,搓一点揭一点。如果这样揭仍有困难,就用手指在托纸上轻轻摩擦,将托纸揉搓成极小的细条,注意不要将画心搓花,要厚薄均匀。全都搓磨均匀后,用镊子轻轻将纸屑挟拾干净,但不要伤及画心。揭取命纸是整个修复工作中的重要一环。在这项工作中,施工人员应格外细致,稍有疏漏就会给整件艺术品带来难以弥补的损失,甚至毁于一旦。

  四、全色、接笔须忠实于原作原意在揭裱修复古代书画作品过程中,许多作品都存在着不同程度的破洞。对这些破洞不仅要采用质地类似的材料修补,更为重要的是要将修补后的丝绢、纸张染上与画心周围接近的颜色。有些画意简单或字迹还可进行接笔、添墨处理。此项工序要求工作人员要有娴熟的技巧和对色彩敏锐的观察力,同时也要具备一定的绘画和书法技艺并了解每个时代不同画派的风格及特点,只有这样才能使其艺术、经济价值提升。要使古迹还其原貌,一个装裱工作者不但要具备精练的装裱技艺,还要具备绘画艺术才能,并熟悉历代画家流派的艺术特点,以及用笔、用墨的技巧。因此,一位有经验的古旧字画修复工作者,实际上应是一位懂画的艺术家。《装潢志》一书中对于全色这样说道:古画有残缺处,用旧墨不仿以笔全之,须乞高手施灵。

  以上是笔者从多年的实践工作中总结而来。要将古旧字画保护好,就要在修复揭裱的每项工作中尽职尽责,技术精益求精,只有这样才能使古旧字画完好地流传子孙后代。

浅谈博物馆油画藏品保存环境中的温湿度因素

  中国国家博物馆 秋 丰在许多人眼中,油画是一种远比水彩、传统水墨画等更为坚固持久的画种,这也许是人们喜欢收藏油画的原因之一,但实际情况却不是大家想象的那样简单。一幅完整的油画作品,其结构可分为画框、内框、基底、底子、色彩层等5个部分。由于其结构相对复杂,对环境非常敏感,如果保存的环境不理想,油画可能会在很短的时间内出现老化甚至劣化等问题。因此,创造一个良好的保存环境,是延长油画寿命的关键所在。对藏有大量珍贵油画作品的博物馆来说,它更是一项非常重要的基础工作。

  危及油画安全的环境因素主要有温湿度、大气污染物、光线、微生物等,而其中温湿度不稳定是最直接也是最主要的原因。任何不同质地的物品都有最适宜其保存的温湿度范围。如果超过了范围,就容易发生病害。

  油画保存的温度如果过高,会使油画的纸质或者织物基底的强度受损,因为这类物质主要由纤维素、半纤维素组成,温度过高将使它们发生热降解、热氧化、水解等反应的速度加快,出现干裂、发脆、变色等状况。当温度达到40℃时,色彩层中含有沥青的颜料有可能被溶解,形成黑褐色斑痕,污染画面。实验证明,当温度超出藏品保存标准10℃时,会使纤维质的物品遭受破坏的速度增加一倍。但温度也不能过低,尤其是不能降到冰点以下,否则,油画纸质基底中所含的结合水和游离水会结冰,从而导致其内部结构受到破坏,使油画质纸基底变硬、易碎。温度控制还要避免忽高忽低,因为油画有机质基底中的纤维,会因反复热胀冷缩而产生相互摩擦,致使其强度降低。

  湿度的不稳定较之温度不稳对油画的影响更大。湿度的高低,明显地表现在油画的膨胀或收缩上。由于其组成部分膨胀系数不一样,因此可能出现严重的后果。油画的麻布、木板、纸板等基底,均具有较强的吸水性,尤其是织物基底对干、湿的反应极为敏感,而底子和色彩层的反应则相对缓慢。画布受潮后立即膨胀,相对湿度降低时又会收缩,这时画布背面的张力明显增加,而带色彩层的正面张力变化不明显。这种画布的缩胀,和底子、颜料层对画布的缩胀现象的制约,往往形成一种不平衡的力,使底子和色彩层因脱离基底而部分隆起,直观的现象是画面的龟裂,油彩的翘起和剥离。

  湿度不稳定对木板油画的损坏也是同样的道理。当相对湿度较大时,由于画面的色彩层有一定的阻隔作用,因此,湿气更多地是从木板的背面进入画体;而相对湿度降低使木板画干燥时,湿气同样更容易从背面蒸发,结果导致木板油画的背面收缩的程度远远大于正面,使油画基底形成了凸面弯曲,为了适应这种弯曲变形,颜料层就可能破裂。

  在不利于油画保存的各种因素中,潮湿的破坏作用最大。除导致物体膨胀外,还会助长光线的破坏作用,促使色素变化,引起褪色,加速镉、锶、钛、铅等颜料的氧化过程。使油画颜料中的油质呈现出变黄、变白的现象。潮湿也是霉菌滋生的重要条件,霉菌滋生繁殖的最佳相对湿度是70%~80%。因此,油画库房相对湿度的上限是不能超过65%

  温度和湿度往往相互关联而发生作用,随着温度的变化,湿度也不可避免地发生变化。在密闭的库房环境中,通常温度越高,相对湿度越低,反之亦然。为了避免因温湿度不断变化,给油画作品带来的损坏,必须对库房的温湿度进行控制。

  油画库房的常年温度以202℃,相对湿度以505%为宜,一昼夜的温差不能超过2~5℃,相对湿度差不能超过3%~5%。为了保证温湿度的稳定,库房应配置自动恒温恒湿空气调节系统。在调节温湿度时,风速要和缓、均匀、细密,不能有循环死角。尤其要注意的是风速不能太强,更不能直吹油画,以避免库房整体空间温湿度符合要求,但油画表面过干或过湿的情况出现。库房的温湿度调节系统应有备份,以便在主机出现故障时启动,保证库房温湿度的恒定,因为温湿度的骤然变化对油画的损害极大。

  对库房的温湿度要坚持每天检查和纪录,而且每天最少分早、中、晚记录三次。除温湿度外,还应记录天气情况(晴、云、阴、雨、雪、风、气温等),这项工作不仅能为油画保护提供信息,也为油画的修复工作和进行科学研究提供可靠的依据。

  油画在陈列时,展厅的温湿度应该和库房保持一致,如果展厅的温湿度达不到库房的要求,必须采取相应的措施,对比较重要的作品,可放在能够调节温湿度的专用展柜中。在布展或撤展运送作品时,对库房与展厅之间的区域,也应给予足够的重视。理想的状态是该区域的温湿度与库房、展厅保持一致,如果相差悬殊,则应对油画进行必要的包装或采取其他措施,以尽量避免因温湿度的骤增、骤减给油画带来的损害。馆藏的油画作品如果要外出展览,不管是国内还是国外,都要首先了解当地气候和展厅具体条件。从国外的情况来看,除地中海沿岸部分地区的气候常年比较温和,年日平均相对湿度保持在40%~70%外,其他地区的气候都比较复杂。我国因地域辽阔,气候类型也是很复杂。大体上来说,北方地区气候干燥,冬季寒冷,气温较低。南方地区气候长年湿热,年平均相对湿度在65﹪以上。因此,除特殊原因外,展期应选择在该地区一年中气候相对稳定,温湿度相对适中的季节或时段。对展厅的环境,尤其是温湿度要提出具体的要求,如不具备恒温恒湿的条件,也要有相应的措施以确保油画作品的安全。

  库房的温湿度符合保存要求,也是油画作品修复工作的前提条件,如果温湿度不稳定,修复好的油画回到库房后还会出现问题,这样不仅使修复工作前功尽弃,造成不必要的人力、物力的浪费,甚至可能出现使油画损坏得更严重的后果。

  博物馆的藏品,是研究历史、科学、艺术等方面珍贵的原始资料,是博物馆传承人类文明及其他一切社会活动的物质基础。因此,提高藏品的科学保管水平,加强对艺术品保管特殊规律的研究,努力使油画作品青春永驻,是我们博物馆工作人员应尽的责任。

中国书画装裱的起源与发展

  故宫博物院;王红梅中国书画装裱艺术是我国古代宝贵的文化、艺术和技术遗产,它的产生和发展,对我国传统书画艺术的保存和弘扬,具有十分重要的意义。

  (一)中国书画装裱的起源书画装裱艺术从战国帛画、缯书上的滥觞到西汉大帛画轴的基本成形,至今已有2000多年的历史。从考古资料来看,1973年湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛画》,为研究书画装裱的起源提供了极其宝贵的实物资料,其最上横边裹着一根很细的竹条,上系有棕色丝绳。后来,在长沙马王堆一号汉墓出土的帛画上又进一步发现丁形帛画的顶部裹有一根竹竿,并系以棕色的丝带,中部和下部的两个下角,均缀有青色细麻线织成的筒状绦带。上述资料可以将我国书画装裱的历史,推至距今2000多年前的战国时期。秦汉时盛行屏风,那时的屏风就是经过裱褙的,以起加固保护作用。后来,因旧屏风上拆下的书画需要保存,就发展成了真正意义上装裱,因此汉代即有装裱的绘画出现了。装裱书画既为了保护,又是为了美观,对帝王而言,还是为了显示其威仪。先秦时代就有为人主上者,不美不饰之,不足以一民也(《荀子;富国》)的说法。

  (二)中国书画装裱的发展据史书记载,至迟在两晋时代,中国独立的书画装裱技术已经正式登上历史舞台,但技法并不完善。唐代的张怀瓘曾言晋代装书,真草混杂,褙纸皱起。南北朝时期,书画装裱有了初步的发展,形成了装裱的基本形制卷轴。梁武帝将其搜求到的书画令徐僧权等人用珊瑚为轴进行重装。当时装裱多赤轴青纸,还出现了一批著名的裱工。据张彦远《历代名画记》记载:自晋代以前,装背不佳。宋时范晔,始能装背。这是现存最早记载装裱的史料,著名史学家范晔也由此成为我国装裱史上的早期名家。南朝宋武帝时的徐爰、明帝时虞稣、巢尚之等人则编次图书,装褙为妙。隋朝建立后,炀帝将内府书画分为上、中、下三等,分别用不同材质的轴棒进行装饰,加以区分。由于当时丝绸纺织及造纸技术达到较高水平,绫、锦、绢、帛、皮棉和竹纸一应俱全,从而促进了装裱艺术的发展,史称炀帝内府所藏书画,装潢极为华丽。

  (三)中国书画装裱的成熟历唐至宋,装裱艺术进入成熟时期。由于社会稳定,加之唐太宗李世民大力提倡书法,喜好书画,大幅人物、山水、楼宇绘画勃然兴起,内府收藏更加丰富,丝绸业的兴盛也为装裱创造了物质条件,书画装裱有了很大发展。据《唐六典》记载,崇文馆有装潢匠5人,秘书省有装潢匠9人,专职官方装潢。而且,对装潢形式也有严格规定,《名画猎精录》中记述:贞观、开元中,内府图书,一例皆用白檀香为身,紫檀香为首,紫罗褫织成带,以为官画之标志。当时日本国奈良朝使臣来我国学习装裱技术,唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺,从此我国的装裱技艺流传日本,在异国生根、开花、结果。这一时期继卷轴之后,又出现了挂轴和册页形式。至此,书画装裱的三大基本形制均已出现,装裱技艺也日臻成熟。丰富的实践经验孕育了我国第一部将装裱作为重要研究内容之一的著作张彦远的《历代名画记》。该书设论装背裱轴一章专门论述有关装裱事项,是我国最早的关于书画装裱收藏的论著,成为今人考察书画装裱沿革的珍贵资料。五代的历史虽然短暂,但在绘画艺术上有着明显进步,出现周文矩、董源、荆浩等大家,对后世产生了深远的影响。这一时期由于画绢幅面的扩大,使大型绘画的创作成为可能。一些作品表现为以屏风的形式作为装饰,而后人可能就在对这样的屏风修理过程中,将其以单幅作品的形式进行装裱和收藏。宋代是我国书画艺术及装裱工艺飞跃发展的时期,书画名家层出不穷,无论在笔墨技法还是内容取材上都超越前人。装裱亦获空前发展,画件多用绫绢作裱料,装裱样式丰富多彩。由于宋代帝王十分喜好书画,不仅在宫廷内设立翰林图书院以奉绘事,而且专门设立手工艺场所文思院,设六种待诏官职,装裱师即为其中之一。宋徽宗更是在画院中将装裱师设为提举官。这一时期装裱可谓一件近乎风雅的事,许多大书画家如米芾、苏轼、王诜等,都亲自参与装裱,推动这一技艺益臻精妙。其中著名的书画家米芾在他的著作《书史》和《画史》中,都记述有这一时期的装裱业欣欣向荣的发展态势。同时他在《论鉴赏装裱古画》一文中,也表现出其对书画装裱技艺颇有建树。这一时期,民间爱好书画装裱也蔚然成风。北宋宣和年间,书画装裱工艺已进入成熟阶段,宋徽宗颁布了专门的装裱格式,多是画心上下镶隔界,不镶绫边,四周以古绸绢边栏之,做工十分考究,称之为宣和裱。据宋高宗《翰墨志》记载:纸书绢素,备成卷帙,皆用皂鸾鹊术锦褫,白玉珊瑚为轴,秘在内府,用大观、政和、宣和印章。绍兴御府时,除了对装裱外表有严格规定外,还对具体操作技巧制订了规章制度。这一时期,又创造出蝴蝶装册页和横批这两种新的装裱式样。由于皇室对藏书的特殊需要,还创造出一种名为龙鳞装(又称旋风装)的特别的装裱式样。现存的故宫博物院藏五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷,是目前仅见的龙鳞装实物。南宋时期,书画装裱的样式及尺寸都有了具体的分类。当时,出现了代表皇家画院的院体画和代表文人士大夫阶层的文人画,于是相应的书画装裱也出现了宫廷装与民间装。在宋人周密编写的《齐东野语》中,就专门有《绍兴御府书画式》,详细介绍了当时内府书画的装裱样式及各部位的尺寸与用料。元代的书画装裱基本延续了宋代的装裱样式,而所用工料不及前朝考究。元代后期在宫廷设置专门机构,管理装裱书画,并在宫廷内出现专门的裱褙场所。元末明初陶宗仪在《辍耕录》中记述了宋御府书画的用料等情况,成为装裱史上的重要资料。

  (四)中国书画装裱的鼎盛明清至鸦片战争前,装裱工艺的形制及品式百花齐放,技法更加娴熟和完善。自从宋室南迁临安以后,文化中心也随之南移杭州、苏州、扬州等地,装裱艺术也由此扎根于苏州,并得到进一步的繁荣和发展,出现了装潢能事,普天之下独逊吴中(周嘉胄《装潢志》)的景象,以苏州为发祥地的苏裱开始兴起,由于苏裱工艺精湛,用料考究,在社会上被广泛推崇,吴装最善,他处无及(胡应麟《少室山房笔从》)。在书画装裱样式方面,除了原有的手卷、册页等在形式上更加完备,挂轴画已经基本定型并开始得到普及,万历年间在挂轴的基础上,创制出多景屏条、对联等新的装裱样式。在装裱形式上,增加了引首。在装裱理论方面,周嘉胄所著的《装潢志》成为中国历史上第一部专门的书画装裱理论著作。此书系统精辟地论述了装潢要节,不仅极大地推动了装裱的发展,也给后世的研究留下了丰富的史料。另外,高濂著《遵生八笺》、屠隆著《纸墨笔砚笺》、文震亨著《长物志》等里面的部分内容,也都涉及了书画装裱与修复的一些事项,成为后世研究明代书画装裱的重要理论依据。清代的书画装裱在明代的基础上进一步发展和定型。清宫廷内设立了专司宫廷绘画的如意馆,在造办处专列裱作一行,裱褙书画。清代的内务府还曾专门邀请苏裱名家秦长年等人入宫装裱书画作品。康乾之时,琉璃厂出现了规模较大的出售古玩、字画的文化街,京城的书画装裱在此基础上也得到了长足的发展,以古朴庄重为特点的京裱出现,并与苏裱并称为中国书画装裱的两个主要流派。清代周二学的《赏延素心录》总结了中国古代历经多年装裱工艺的经验,给后人留下了极为珍贵的历史资料,具有重要的参考研习价值。

 

  (五)现代中国书画装裱的发展随着中国书画艺术的发展和现代高科技日新月异的进步,进入20世纪,特别是新中国成立后,装裱工艺在民间得到普及,并形成了不同的装裱风格。当代的书画装裱大师在研究古代装裱工艺的基础上,结合长期的实践经验,对装裱工艺作了系统而深入的研究和探索。并相继出版了一系列专著,促进了传统装裱工艺的普及和发展,具有较高的学术水平和实用价值。1992年在河南新乡举办了首届全国装裱艺术展中国书画装裱艺术大展,一批款式新颖、艺术性很强的装裱作品脱颖而出,充分体现了中国当代书画装裱的水平,推动了我国书画装裱事业的发展和中国书画装裱水平的提高。时至今日,书画装裱这朵盛开在中国传统文化中的艺术奇葩,已被列入我国首批《国家级非物资文化遗产名录》重新焕发出勃勃生机,并在中国文化影响所及的国家和地区也呈现出方兴未艾的发展趋势,共同推动着这一具有2000多年历史的传统技艺在当代传承、弘扬和发展。

 

 

 

 

                   来源:中国文物信息网


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